Felixmüller wendet für die Darstellung der „Lesenden“ einen auf das Wesentliche reduzierten Zeichenstil an. Er beschränkt sich größtenteils auf die Umrisse und führt mit Ausnahme der Schärpe, weniger Falten der Bluse und der Haare keine Binnenzeichnung aus; Schraffur gibt es nur an der Innenseite des linken Ellenbogens. Die Reduzierung geht so weit, dass der Künstler die rechte Hand gänzlich ausgelassen hat. Im Gegensatz zu den skizzierenden Linien des Körpers sind das Gesicht und das einrahmende Haar mit kräftigen und doch präzisen Linien detailliert ausgearbeitet. Der gesenkte Blick lässt die Augen unter den kräftigen Brauen geschlossen erscheinen und dennoch betont der Künstler sie mit einzeln ausgeführten Wimpern und durch die Darstellung des Lides mit einer einfachen, leicht gebogenen Linie. Die mit zarten Strichen gezeichnete markante Nase tritt gegenüber dem kleinen Mund zurück, auf dessen Unterlippe allein mit zeichnerischen Mitteln eine Lichtreflexion angedeutet ist. Durch diese detaillierte Wiedergabe richtet sich auch der Fokus des Betrachters auf das Gesicht der „Lesenden“. Doch sie erwidert diesen Blick nicht, da sie in ihre Lektüre vertieft ist. Dies wiederum weckt im Betrachter Spekulationen über das Thema des Schriftstückes, das seine Leserin so fesselt.

Conrad Felixmüller schafft mit dieser Darstellung des in der Kunst beliebten Motivs der lesenden Frau ein außerordentlich interessantes Beispiel, das sich perfekt in sein Schaffen einreiht: In den 1920er Jahren hatte er mit Szenen des Alltags der Menschen sein bevorzugtes Thema gefunden und gestaltet dies in der folgenden Zeit zunehmend realistisch. Während er seinen zeitgleichen Gemälden eine dem Expressionismus verpflichtete Farbigkeit verleiht, konzentriert es sich bei unserer Tuschezeichnung allein auf die Komposition, die er auf das Wesentliche reduziert und dem Werk damit eine besonders ausdrucksstarke Wirkung verleiht.

 

Nach seinen künstlerischen Anfängen in naturalistisch geprägtem Stil – dazu zählen neben seinem weitgehend im Krieg zerstörten Frühwerk auch seine Landschafts- und Portraitzeichnungen, die er als Soldat in Russland anfertigt – orientiert sich Gerhard Fietz nach 1945 neu und wendet sich der Abstraktion zu. Zusätzlich zu seinen Experimenten mit Farbe, Form und Linie befasst er sich auch auf theoretischer Ebene mit den Möglichkeiten der ungegenständlichen Malerei. Die Arbeiten seiner weiteren künstlerischen Tätigkeit können verschiedenen Werkgruppen zugeordnet werden. Ein besonderes Merkmal dieses Neubeginns ist auch die Einführung fortlaufender Nummerierungen zur Bezeichnung seiner Bilder anstelle von Titeln; für Ausstellungen wurden einige Werke nachträglich betitelt.

Unsere Komposition „53/105“ ist zeitlich und stilistisch am Übergang von zwei Werkgruppen zu verorten: Etwa ab 1950 dominieren in der Werkgruppe „Zeichen“ abstrakte, meist auf wenige Farben und Schwarz reduzierte Kompositionen, die von einer kalligraphischen Formensprache geprägt sind. Bei der sich ab Mitte der 1950er Jahre anschließenden Werkgruppe „Abstraktes und Strukturelles“ löst sich die vormals geschlossene Form auf und die Farbe tritt – mitunter mit dem Spachtel aufgetragen – zunehmend in den Mittelpunkt. Zwar erinnert die schwarze Struktur unseres Blattes in ihrem Aufbau noch an kalligraphische Zeichen, doch sie weist nicht deren kompakte Form auf. Vielmehr deuten die unscharfen Umrisse und die unterschiedliche Farbintensität auf eine Auflösung der Form hin, die Fietz in den folgenden Jahren unter Einbeziehung weiterer Farben weiterentwickelt.

Nach seinen informellen Plastiken während seiner Tätigkeit mit der Künstlergruppe SPUR wendet sich Lothar Fischer nach Beendigung seiner Mitgliedschaft bei der Gruppe GEFLECHT Ende der 1960er Jahre wieder der Gegenständlichkeit zu. Über die Auseinandersetzung mit der Pop Art, die ihn nicht inhaltlich sondern nur formal interessiert, entwickelt er seine so genannten „Hüllenplastiken“. Diese körperlosen Gewandfiguren stellen seine wichtigste Werkphase dar und beschäftigen ihn bis Mitte der 1970er Jahre. Der Mensch bleibt während Fischers weiterer künstlerischer Tätigkeit das zentrale Thema.

Bei unserer Bronze handelt es sich um die Hülle einer weiblichen Figur und damit um ein Motiv, dem sich der Künstler in seiner Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körperin besonderem Maße widmet. Typisch für seine oftmals archaisch anmutenden Figuren ist die überlängte Darstellung der unteren Körperhälfte, die auch bei „Kleid III“ zu finden ist. Im Gegensatz zu späteren Werken Fischers, die durch ihre Symmetrie und die Geschlossenheit der Form streng und starr erscheinen, wirkt unsere Bronze dynamisch und bewegt, wozu insbesondere die Struktur der Oberfläche beiträgt.